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Ojalá vinieran los goblins y se te llevaran… ahora mismo.
«Dentro del Laberinto» es una película de género fantástico, británico-estadounidense de 1986 dirigida por Jim Henson, producida por George Lucas y basada en los diseños conceptuales de Brian Froud.
La película está protagonizada por el cantante David Bowie como Jareth y la actriz Jennifer Connelly como Sarah. La trama gira en torno a la búsqueda de Sarah para llegar al centro de un enorme laberinto de otro mundo para rescatar a su hermano pequeño Toby, que ha sido secuestrado por Jareth, el Rey de los Goblin. Con la excepción de Bowie y Connelly, la mayoría de los personajes importantes de la película son interpretados por títeres producidos por la Jim Henson´s Creature Shop.
Con un presupuesto de 25 millones de dólares, la película fue un fracaso de taquilla el año de su estreno, de hecho supuso una gran depresión de Jim Henson quien no volvió a filmar otras películas después de ésta. No obstante “Dentro del Laberinto” halló una segunda vida muy próspera en videoclubs y reposiciones en televisión, convirtiéndose con el tiempo en uno de los clásicos de culto más queridos de los 80.
A 30 años de su estreno, la película sigue gozando de un gran culto en Internet, y para celebrar el aniversario se puso a la venta nuevo merchandising alegórico. Incluso Lisa Henson, hija de Jim y actual CEO de su compañía, confirmó hace poco que estaban trabajando en una nueva película de ‘Laberinto’.
Las cosas no son siempre lo que parecen en este lugar. Por tanto no puedes darlo todo por sentado.
Ellis Flyte, acreditada como Ellis Duncan, nació en Edimburgo en 1958. Hija de un arquitecto , se graduó del London College of Fashion en 1982. Diseñó para teatro, televisión y cine; Trabajó para «Cristal Oscuro», en 1982, con Polly Smith y Barbara Davis en los trajes del pueblo Podlings y de los Gelflings. Y jugó un papel decisivo en el desarrollo de “The Dark Crystal Clothing Collection”, una línea de alta costura basada en los diseños de la película, en ese mismo año.
En 1986 colaboró con Brian Froud en el nuevo trabajo de Jim Henson, creando los diseños de vestuario para la película “Dentro del Laberinto”, que fueron premiados con un premio Saturno.
Tras colaborar con Henson en varios proyectos fundó su propia marca de moda: “Flyte Ostell” junto a Richard Ostell en 1991 y después de algunas temporadas exitosas, en 1995, los dos socios se separaron. Ellis Flyte es, a dia de hoy, co-propietaria del Fundu Lagoon Resort en Tanzania.
Brian Froud: Nacido en Winchester en 1947,se graduó con honores de Maidstone College of Art en 1971 con un título en Diseño Gráfico. Poco después, comenzó a trabajar en varios proyectos, desde cubiertas de libros hasta publicidad, además de ilustrar varios libros para niños.
En 1978, Brian Froud y su compañero artista, Alan Lee, desarrollaron un conjunto de dibujos y pinturas: Faeries, que resultó un gran éxito. Gracias a esta obra las técnicas artísticas y la sabiduría del folclore de Brian Froud llamaron la atención de muchos, incluido Jim Henson., que en 1978, le contrató para crear El mundo de «Cristal Oscuro». Froud continuó trabajando con Henson en “Labyrinth” y varios programas de televisión como «Jim Henson ‘s Storyteller», además de trabajar en diseños para otros proyectos de cine y medios.
Brian Froud ha creado algunas de las obras de arte folklóricas más reconocidas de nuestro tiempo. Ha ganado numerosos premios, incluido el premio ASFA a la mejor ilustración de interiores y el premio Hugo a la mejor obra de arte original en 1995. A dia de hoy, Froud continúa creando cuentos visuales, espirituales y poéticos que durarán muchos años.
Tras el clásico “Cristal Oscuro”, Jim Henson volvió a utilizar los diseños de Brian Froud como base para todas sus marionetas goblin, aunque esta película está protagonizada por actores reales, como, por supuesto, Bowie, quien luce los trajes más llamativos de la película.
Brian se centraba en realizar los bocetos de vestuario a partir de los cuales el trabajo de Ellis sería crear y realizar las ideas y también introducir nuevos detalles o interpretaciones. Primero con David Bowie y Jennifer Connelly, y luego con el resto de los personajes.
Para el desarrollo del vestuario se contrató un gran equipo de personas desde cortadores de patrones y técnicos de costura, especialistas en serigrafía y tintes, creadores de efectos especiales, diseñadores de joyas y estilistas de maquillaje y peluquería, entre otros.
La primera imagen que encontramos de la película nos muestra a la protagonista con un atuendo que nos dice mucho de ella: Lleva un vestido medieval, pero en ningún momento nos lo muestran como una réplica de un vestido auténtico, sino más como un disfraz con el que Sarah lleva a cabo sus fantasía de pre-adolescente. Incluso, tomando en cuenta las pistas que nos da la película sobre la madre de la protagonista, que era actriz, podríamos especular que el vestido que está usando podría haber sido de ella. Porque tiene un aspecto usado y algo desgastado.
El vestido en sí está realizado en un tejido de color verde menta, forrado de amarillo pálido y tiene mangas dobles. Tiene una cremallera en la espalda (algo imposible de ver en un vestido auténtico de la época del medievo) y es ajustado al cuerpo.
Hay un punto muy interesante en este disfraz, y es el detalle del hombro: La parte superior de las mangas, justo en la costura, están decoradas con una especie de globitos de tela fruncidos, que se entrecruzan con unos cordones dorados que cuelgan de manera decorativa.
Podríamos pensar que es algo meramente decorativo, y, en este caso, sí que lo es, porque es un disfraz, pero hace referencia a las “agujetas”*, un elemento característico del vestir de la Edad Media.
*La agujeta se trata de una especie de cordón o cinta con unas agujas en sus extremos que le dieron el nombre. Puede ser de cuero, cinta o cordón, siempre matándose los cabos con piezas de hueso o metal, denominadas ‘puntas’ o ‘herretes’. Su función era la de cerrar o sujetar las prendas o partes de ellas, como, por ejemplo, las mangas a los hombros. Eran confeccionadas por el gremio de agujeteros y fueron consideradas como joyas, al elaborar sus puntas con materiales preciosos tales como plata u oro.
Las mangas, como mencionamos antes, son dobles: Hay una manga larga, ajustada, de tejido amarillo que tiene un extremo en punta más allá de la muñeca. Por encima está la manga larga y ondulada verde menta, es ajustada hasta el codo, y luego abre de manera exagerada, llegando la bocamanga hasta las rodillas de Sarah.
Como detalle,unos alfileres dorados sujetan un doblez de la bocamanga revelando el forro interior, de color amarillo también. Hacen juego con los herretes de las agujetas que mencionamos anteriormente.
El cinturón está trenzado con la misma cuerda dorada que ya encontramos en los hombros del vestido y el tocado, y otra cuerda más gruesa y más áspera, que le aporta textura. Ambos cordones están trenzados por separado, después trenzados entre sí y, por último, cosidos al cinturón.
El pelo lo lleva recogido con una pinza, de manera informal, y una diadema hace el efecto de tiara, con flores rosas y vainilla y cintas doradas entretejidas.
Debajo del vestido lleva los vaqueros, haciendo hincapié en su papel de adolescente que juega con su disfraz.
Para el atuendo principal de Sarah, Brian y Ellis Flyte pensaron en un chaleco y una gran blusa blanca de algodón, que aunque no era una prenda especialmente de moda en el momento, se veía muy apropiada en el mundo de cuento de hadas que iba a descubrir. Sin embargo, se aseguraron de que usara un par de jeans modernos para mantener el aire contemporáneo y juvenil. Son los mismos que llevaba bajo el vestido anterior.
Lo más llamativo del look es el chaleco.
Se trata de un chaleco en dos tejidos, ambos satinados, de color marfil. El delantero tiene un diseño vegetal bordado en color topo, no tiene ninguna pinza de entalle y tiene tres bolsillos, dos abajo y uno en pecho izdo., sobre el cual hay un broche en tonos dorados, con una piedra de color ámbar.
Los botones son también dorados, con textura granulada.
La espalda es lisa, y una cinta del mismo tejido, de 4 cm de ancho, entalla en cintura con un nudo. Como no hay pinzas ni cortes de entalle de ningún tipo en la espalda, estas cintas parten de la costura de costado, pero van cosidas a la pieza de la espalda varios centímetros.
La camisa, aunque de primeras parece menos evidente, tiene una construcción bastante interesante.
La base es una camisa larga a cadera, muy holgada, de algodón crudo, que cierra con cinco botones sencillos, a tono, de plástico.
Sin embargo, el cuello no está resuelto de manera clásica de tirilla y solapa, sino que es un cuello de una sola pieza, con el añadido de que la zona de tirilla es el doble de ancha de lo habitual y tiene dos botones para abrochar.
Por otro lado, la manga tiene mucho volumen , que se ve incrementado gracias a que la costura del hombro con la manga está caída unos 10cms:. Además en esta costura, una pieza rectangular recoge parte del fruncido de la manga, pero también, un gran frunce de la pieza del delantero, lo que aporta mucho más volumen a la prenda en esa zona.
Los puños de la camisa tampoco están trabajados de manera tradicional, van doblados y el ancho se amplía hacia las puntas, que van algo levantadas.
Los vaqueros son de corte sencillo, rectos, con un tono índigo claro, lavado a la piedra.*
*El lavado a la piedra es un procedimiento de lavado que se utiliza para rebajar el tono índigo del teñido de los vaqueros, de manera total o parcial, dándole así un aspecto desgastado. Además se utiliza para volver los tejidos rígidos como el denim y la lona más suaves y flexibles. El procedimiento consiste, como su nombre indica, en añadir piedras de pumicita (piedra pómez) al tejido en una lavadora industrial, así como ciertos productos químicos.
De todo el vestuario que luce Sarah en «Dentro del Laberinto», el look mas llamativo es el que lleva durante el baile de máscaras.
El vestido de baile de Sarah requirió muchas muestras y pruebas de cámara para conseguir el efecto que buscaban. Ellie quería que se viera como una princesa de otro mundo.
Su vestido fue diseñado con un esquema de color plateado y menta para diferenciarla de todos los demás en la escena.
El efecto etéreo se logró mediante muchas capas y texturas, pintura en aerosol y abalorios rotos, para luego desgastarlo y que pareciera que habían estado bailando desde siempre. Los dobladillos se rompieron y se roció polvo en los pliegues.
Comenzamos con la falda. Sin incluir la crinolina debajo, esta falda tiene seis capas.
La capa inferior (1) es un forro de muselina cruda de algodón en un tono blanco suave, justo seguida por una capa de tejido lamé iridiscente (2) en tonos amarillos. Justo después tenemos un encaje de poliéster en tono plateado suave. (3)
Repetimos otra capa de muselina cruda de algodón (4) con PAPEL CELOFÁN iridiscente en tonos rosas-verdes (5) y por último encontramos una tela tipo organza arrugada con textura de ondas y con hilos plateados que la atraviesan. Es un tejido muy peculiar, así que es posible que lo encargaran a nivel particular para el vestido
Un detalle nada apreciable en la pantalla, pero que sí se ve en las fotos, es que en los laterales de la falda, se han agregado unas piezas de tela adicionales en la parte inferior.
La razón de esto es que la tela, que se usó a lo largo alrededor del vestido en lugar de cortada en paneles, no era lo suficientemente ancha como para ir desde la cintura, sobre la crinolina y hasta el bajo.
Como es lógico, no podían dejar esos lados más cortos que el centro, de modo que les añadieron unas pequeñas extensiones con costura en zigzag.
La tela en la parte delantera y trasera está fruncida en profundos pliegues Kingussie*, 11 a cada lado.
En este vestido, los pliegues en cada lado apuntan hacia el centro, ya sea en el centro de la espalda o en el centro del frente. No tienen un ancho regular.
*Los pliegues Kingussie, que llevan el nombre de la ciudad de Escocia consisten en un pliegue doble ubicado en el centro con pliegues sencillos que se abren de manera simétrica hacia ambos lados. Es como si subieramos una escalera, para luego bajarla, como un podium.
En el delantero, la capa superior de la falda se engancha en la cadera izquierda.
Tiene un adorno en esa cadera a modo de broche, no es algo muy usual en este tipo de vestido y da un aspecto casi tosco para un vestido tan de princesa como este.
De hecho consiste en un saquito de malla dorada que recoge esas piedras de vidrio que se usan en los jarrones transparentes, a modo decorativo. ¿Curioso? Si, pero no especialmente estético para una princesa
Después de la falda lo que más nos llama la atención de este vestido son las mangas. Son como dos bolas gigantes de algodón de azúcar. En ellas se ve muy bien el celofán irisado en tonos rosas, y el encaje que se han usado en la falda.
Este tipo de mangas tan voluminosas se llama “manga jamón” o “manga pata de cordero”.
Aunque no es un nombre precisamente elegante sí es bastante descriptivo ya que nos describe de manera muy gráfica el aspecto que tienen estas mangas, cuyo origen data de 1820.
Después de esto, la manga jamón ha tenido varios retornos a la moda cada cierto tiempo, destacando de manera notable a mediados de los 80, con Yves Saint Laurent, Christian Lacroix o Emanuel Ungaro, entre muchos otros. Hoy en dia volvemos a encontrarlas en las pasarelas, pero de manera bastante más sutil.
El vestido de boda de Lady Diana de Gales fue una gran muestra de sofisticación en la moda de los años 80.
Para confeccionar este tipo de mangas, normalmente se realiza primero una manga corta muy densa como manga interior, y se cubre con la manga exterior que llega hasta el codo, de donde sale una manga inferior ajustada. Cuando se cosen juntos y al corpiño, la manga corta inicial hace de soporte para la manga exterior.
Este método era muy común durante la era romántica de la década de 1830.
En el caso del vestido de Sarah, se ha realizado con esa manga interior cosida al cuerpo.
La mayor parte de la tela se recoge en la parte superior de la manga, pero justo en medio de la misma se ha realizado un nuevo recogido, que parece un pequeño remolino y de ahí sale una pequeña pieza de tela que cuelga para embellecer ese recogido.
Desde el codo la manga es ajustada y se ha rematado con una pieza de encaje plateado en el puño.
1820. Augusta of Bavaria, Duchess of Leuchtenberg. Su vestido lleva manga de pata de cordero con manga interior de refuerzo.
Pasando al corpiño en sí, lleva varillas en el interior, para armarlo mejor y parece estar cortado en siete piezas: cuatro traseras y tres delanteras. Y tiene costadillos redondos tanto en la espalda como en el delantero. En cuanto al encaje, en lugar de haberlo tratado como una capa más de tela, en este vestido han cortado las piezas del encaje, método que se utiliza muchas veces en la alta costura, y los han cosido a mano sobre el cuerpo ya montado, de manera que no se vean las costuras.
El corpiño va rematado, tanto el escote, como en la parte inferior con un vivo de muselina y cierra en la espalda con diez corchetes ocultos.
El escote tiene un pequeño detalle de volante en el hombro izquierdo, de encaje y sobre éste una flor amarilla de tela con plumas.
En cuanto a los adornos, se aplican motivos de encaje plateado sobre el escote en la parte delantera y trasera, así como en la parte inferior de la cintura. En el delantero hay una única gema de plástico grande en el centro, con algunas cuentas de canutillo, y en amarillo también algunas cuentas mezcladas con pequeñas piezas iridiscentes.
Respecto al peinado, Jim Henson originalmente quería el cabello de Connelly en rizos para la escena, lo que «horrorizó» a Froud y con lo que los padres de Connelly no estaban de acuerdo, ya que no querían que ella pareciera demasiado mayor. Froud finalmente diseñó su cabello en un estilo «art nouveau» con hojas plateadas y enredaderas entrelazadas a los lados, «algo que estaba conectado con la naturaleza y, sin embargo, tenía una sofisticación».
Los diversos atuendos diseñados para Jareth no son «regios» de una manera demasiado obvia, de hecho el estilo es muy de los 80, si nos fijamos, entre otras cosas, en los enormes cuellos que viste en todos sus looks o en la característica peluca, la cual está directamente inspirada en el peinado de Limahl.
Los trajes de Bowie eran intencionalmente eclécticos, basándose en la imagen de la chaqueta de cuero de Marlon Brando de “The Wild One”.
En una entrevista, Froud dijo que Jareth también tiene influencias del teatro japonés Kabuki.
En 1984, Limahl se hizo mundialmente famoso por interpretar el tema principal de la película “La historia interminable”
Jareth aparece por primera vez en la película en su forma humana cuando Sarah lo llama para que se lleve a su hermano pequeño Toby lejos de ella. Y la primera imagen que vemos de él es con una especie de armadura hecha de cuero y una capa con un cuello muy marcado, muy alto.
El torso del traje está realizado en cuero, el cual se ha moldeado con agua, para darle relieve de huesos, para darle un aspecto más siniestro.
Este proceso normalmente se realiza en badana, un cuero de oveja, que se empapa para darle la forma deseada antes de que seque, quedando un resultado bastante rígido y resistente. Este recurso lo vemos en varias piezas de su vestuario durante la película.
Primeros bocetos del rey de los Goblins
La capa, está formada por varias piezas. Por un lado, el interior está forrado de un tejido de efecto lurex azul, mientras que el exterior mezcla la parte superior, de cuero, y el resto del largo exterior está realizado en un tejido marrón rojizo, con aspecto desgastado, roto y de jirones, para darle un look más fantasmal.
La capa se la veremos a lo largo de toda la película con diferentes looks
Algo muy a tener en cuenta en el vestuario, eran todas las escenas en las que Jareth hace malabares con las bolas de cristal. Y es que Bowie era un artista muy completo, pero no sabía hacer era malabares con bolas de cristal.
Para ello se recurrió al famoso malabarista Michael Moschen, que se escondía detrás de Bowie y manipulaba las esferas mediante la técnica de los malabares de contacto. Como debía estar dentro de la escena con el actor y oculto bajo su ropa, Moschen no tenía un monitor como referencia y debía realizar los movimientos a ciegas.
A la hora de confeccionar el vestuario, tuvieron que confeccionar, para varios de los trajes, una manga extra para Michael, de forma que, en todo momento, su brazo pareciera el brazo del protagonista.
El primer cambio de vestuario del rey Goblin se lo vemos en su castillo, rodeado de sus súbditos goblin. En ese momento se levanta de su trono y comienza a interactuar con sus súbditos a través del número musical “Magic Dance”.
A partir de aquí no podemos evitar hablar de los pantalones de Jareth, causantes del revuelo que provocó esta película, por ser tremendamente ajustados e innegablemente reveladores.
Aunque son los mismos que lleva en la escena anterior, es en esta cuando realmente se aprecian, así que vamos a hablar de ellos ahora.
Estos pantalones de cintura alta, que en realidad, casi podemos llamarlos leggings, están hechos de punto gris, con una textura como de reptil.
Este material hace que se marque aún más la entrepierna, donde, como vemos, no hay una costura central. Podría llegar a serle muy incómoda y antiestética, dada la intencionalidad del diseño.
Según la iluminación, la textura de los pantalones toma reflejos dorados.
Las costuras son desde la cintura, comenzando quizás a 30 cm de ancho, luego hacia abajo y siguiendo la ingle. Esta pieza central resulta así enmarcada por esas dos costuras resaltando aún mejor lo que hay debajo.
Suponemos que la parte posterior tiene la costura simple estándar. Aunque en una entrevista algunas de sus ex-parejas mencionan que Bowie estaba naturalmente bien dotado y no necesitaba ayuda en esa área, se utilizó alguna forma de «mejorar» la materia prima.
Dada la naturaleza del tejido no era posible usar un acolchado incorporado en los pantalones, así que lo más probable es que el actor lo llevara colocado en un cinturón de baile.
Un cinturón de danza es un tipo de prenda interior especializada que suelen usar los bailarines de ballet masculinos para sostener sus genitales. Se desarrollaron para evitar problemas con algunos movimientos coreográficos que pueden resultar dolorosos. Por otro lado, las mallas de ballet revelarían la anatomía del bailarín con alto grado de detalle considerándose una distracción para la audiencia.
Si seguimos con su camisa, está realizada en un tejido satinado, con caída, aunque los puños van fruncidos y se les ha añadido unos volantes troquelados con agujeros de otro tejido ligeramente más oscuro.
En el hombro, la blusa de Jareth tiene una pieza rectangular, similar a la de Sarah, para darle más volumen a la camisa y a la manga mediante el frunce.
Lo más destacable de esta camisa es el escote, que le baja hasta el chaleco, y tiene dos piezas en pico, que caen haciendo efecto de chorrera o volante. Entre ellas, vemos el medallón triangular de significado arcano que siempre lleva consigo.
El chaleco es de cuero, también con detalles en relieve, y a primera vista cierra en la espalda con cordones.
Es muy escotado, para dejar ver el detalle del cuello que comentábamos antes de la camisa.
En esta escena, Bowie, tiene un bastón, cuyo puño es una bola de cristal. Cuando el actor comienza a cantar, podemos ver como se lo acerca a la boca, porque, de hecho, ese bastón era un micrófono!
Las botas que lleva aqui son de piel, marrones, con tacón ancho de unos 6 cms de alto.
En la mayoría de las siguientes escenas, el atuendo que usa Jareth consiste en una chaqueta de cuero asimétrica fijada con una capa, con un hombrera de armadura.
En la parte inferior encontramos los pantalones anteriores y botas con tacón.
Jareth. Exhibition
La chaqueta se trata de una impresionante pieza de cuero, a la que le han dado un tratamiento para texturizarla, y varios efectos de pintura.
El cuello y las solapas son notablemente asimétricas y las mangas llevan los puños doblados hacia fuera, con el mismo efecto que las camisas anteriores, aunque bastante más marcado. Tanto en solapas como en la parte inferior de las mangas lleva cuentas incrustadas, muy similares a las que llevaba Sarah en su saquito del vestido de baile.
Ellis Flyte en una entrevista comentaba que esta chaqueta habia sido, con diferencia, la prenda que mas problemas le habia dado a la hora de llevarla a cabo hasta que consiguieron obtener un resultado satisfactorio.
Uno de los detalles más llamativos de esta prenda es la hombrera. Una pieza de cuero con detalles de calaveras y gusanos, muy acorde con toda su imagen a lo largo de la pelicula.
A pesar de que lleva su colgante con su signo arcano, Jareth dispone en la cintura de un broche dorado que le cierra la chaqueta en el lado derecho.
Jareth costumes, sketch.
Debajo de la chaqueta de cuero, Jareth tiene un chaleco de tejido dorado.
Apenas se le aprecia, más que en los planos medios y cuando se mueve. Esta prenda aporta luz al look del personaje.
Como en los looks anteriores, Jareth lleva guantes de piel, con la diferencia de que estos en concreto tienen en las muñecas unos gusanos, recordándonos su origen Goblin.
Making off
La prenda protagonista de Bowie en esta escena, no hay duda de que es el frac.
Las costuras que tiene en el delantero casi dan la apariencia de un chaleco separado, pero no es así realmente.
Las piezas de encaje con los abalorios siguen las costuras en la parte delantera hacia un poco por debajo de la cintura, y continúan hasta los hombros.
Si empezamos a analizarlo desde abajo, tenemos que hablar del forro y el dobladillo.
El forro es de un lamé plateado simple y está rematado con un remallado de hilo al tono.
La parte inferior de la prenda también está remallada, esta vez en color azul marino
Subiendo hacia la cintura, encontramos tres botones de plástico en brillantes colores pavo real. Hay dos en la parte de la espalda.
Normalmente estas prendas llevan una abertura en el centro de la espalda, pero esta vez han metido una pieza central con pliegues debajo de cada botón de espalda.
El tercer botón, como decíamos, está en el frente y es meramente decorativo, porque la levita cierra con corchetes.
El diseño de los botones es facetado y está destinado a parecer cristal.
La parte inferior de los puños es de tul fruncido con un precioso encaje negro de rayón. Sobre este encaje, por varias zonas, encontramos pegotes de pegamento de silicona con purpurina negra y pequeñas cuentas negras de canutillo.
La parte superior de los puños tienen piezas de encaje cortadas rodeándolo pero solo en la parte delantera.
Las mangas están fruncidas en la corona. No demasiado, pero lo suficiente para ayudar a acolchar el encaje que cae sobre ellas.
La gracia aquí es que el pegamento de silicona ha sido rociado por todo el encaje (se adhiere mejor a la malla del encaje que al terciopelo) con gruesos pegotes sobre los que han aplicado, pequeñas lentejuelas, cuentas negras facetadas, redondas y opalescentes, verdes y azul que parecen pedazos de vidrio rotos esparcidas por todas partes.
Las cuentas no están cosidas. Si nos fijamos más de cerca, podemos ver el agujero de los abalorios, y no hay nada a través de ellos. No hay hilo.
Si bien el método usado es de lo más barato y rápido que hay, se las han arreglado para que igualmente funcione en pantalla sin parecerlo. Esto es algo que me encanta de estos vestuarios, han sido realizados con materiales de manualidades estándar, y eso es increíblemente genial, creativo e inspirador y nos demuestra que las cosas más humildes y accesibles se pueden usar para hacer cosas que la gente, a día de hoy, todavía admira.
En algunas zonas vemos tiras de diminutas lentejuelas o cuentas que vienen con hilo, de la misma tira en sí, pero a su vez van sujetas al traje con silicona caliente. A su vez esa silicona va entretejiendo una especie de tela de araña que le da un aire misterioso al personaje.
Las solapas son exageradas y enmarcan un cuello de pie con pliegues. Este tipo de corte, tan alto, le da un toque regio al personaje.
Los pantalones tienen exactamente el mismo patrón que los anteriores, pero esta vez están hechos de satén con algo de elastano. El tejido hace que sienten mejor que los de punto, (que casi parecían de pijama)
Debajo de su frac Jareth lleva un fajín realizado en un brocado metálico dorado con hojas. La parte delantera es unos centímetros más alta que la parte posterior y cierra a la espalda.
También lleva unos tirantes negros sujetando el pantalón en la espalda, pero en el delantero, además sujeta el fajín junto al pantalón para evitar que se deslice durante los movimientos del baile.
Pasando a analizar la blusa, es una camisa con chorreras. La tela parece un charmeuse de seda y para poder sujetar ese broche del cuello han tenido que usar sí o sí entretela en el cuello.
La seda color plata, está rematada con un remallado de hilo gris medio. El volante de las chorreras está hecho de una sola pieza de tela y , debajo de éste, la camisa se abrocha con botones.
El puño es muy estrecho y la corona de la manga tiene un ligero fruncido
CHARMEAUSE es una palabra francesa que significa “encantador” y define muy bien una tela liviana muy parecida al tejido de satén, pero más delicada, en el que los hilos de la urdimbre (cuando miras de frente la tela estos son los hilos verticales) cruzan por encima de cuatro o más de los hilos de la trama (hilos horizontales). Estos hilos frontales dan a la parte delantera de la tela un acabado suave, brillante y reflectante, mientras que la parte trasera tiene un acabado mate. Este tejido se diferencia del satén en que tienen una proporción diferente de hilos frontales. Y era muy utilizada en los años 1920 /1940 en la confección de vestidos de noche y de novias. Actualmente se utiliza para ropa de cama y lencería.
Las botas son de pvc, un material muy económico y muy de moda a principios de la década de 1980, son de corte sencillo, acharoladas, con puños y sin cremalleras
La última pieza de su conjunto, es el broche que, aunque podamos pensarlo, no es de plata, sino de latón.
A los laterales tiene un par de colgantes que consisten en dos pequeñas cadenas artesanales con lágrimas negras, posiblemente de plástico, y la pieza central tiene cuatro cabujones negros pegados y una pequeña joya facetada en el centro.En la parte inferior del broche encontramos algunas más.
Las facetas son bastante grandes y demasiado perfectas para ser vidrio barato, que casi siempre se cortan de manera irregular, pero no tienen suficiente brillo para ser vidrio o cristal, lo que nos hace pensar que son todas de plástico.
Se denomina cabujón (del vocablo francés cabochon que a su vez deriva del francés antiguo caboche y éste del latín caput, que significa “cabeza”.) a una gema o piedra pulida de forma redondeada, que evoca la parte superior de un cráneo de ahí su nombre. La forma resultante es por lo general una punta convexa con una base plana. El corte en cabujón es aplicado usualmente a las gemas opacas, mientras que el estilo de talla opuesta denominado facetado es generalmente aplicado a piedras transparentes.
Durante la escena en las escaleras de Escher, el vestuario de Jareth cambia a un conjunto de terciopelo rojo y cuero, con unos pantalones del mismo patrón que los anteriores.
El cuerpo es una pieza estilo jubón, con un frente cruzado, hecho de cuero ornamentado con detalles en relieve de aspecto óseo que enmarcan el medallón. Esta pieza de cuero abarca también el canesú de espalda, en pico.
El cuello es sencillo, alto, también de piel.
La espalda y mangas son de terciopelo rojo con ribetes de cuero en los brazos haciendo capas en pico, para rematar la bocamanga con una última pieza de cuero también.
Las botas son de cuero negro, sin grandes adornos, con un tacón de 5cm y puntera afilada.
El último atuendo de Jareth es una evidente referencia a cómo el personaje puede transformarse en un búho.
Destaca la capa, realizada en dos piezas de tejido liviano y arrugado, en color crudo, con efecto degradado, oscureciendo según baja, para darle un hermoso efecto de plumaje, la primera sobre los hombros hasta la cintura, que va cubierta además de pelo blanco, y justo debajo la pieza que continua la capa hasta el suelo, ambas piezas están cortadas en picos, para acentuar el aspecto de plumaje.
Los pantalones siguen teniendo la misma forma que los anteriores, aunque el tejido es blanco, tipo legging. Y calza unas botas blancas también con detalles tostados a modo desgaste y disponen de un pequeño tacón cuadrado de unos 5cm.
La camisa es gris, con aspecto ajado, desgastado, en una gasa abierta, y en el escote se ve de nuevo otra vez su medallón, enmarcado, como en ocasiones anteriores, por varias piezas de volante en modo chorreras.
Las mangas son voluminosas, y en las manos, como en toda la película, lleva guantes de cuero blancos, acordes con todo el resto del traje.
En el cuello tiene unas grandes piezas de hueso, de aspecto espinal, que ya hemos visto parecidas en trajes anteriores, pero que en esta escena se hacen más evidentes, enmarcando la cabeza en la parte trasera.
Hoogle fue una marioneta pionera.
Esta especie de enano, como sus creadores lo llamaban, era interpretado por Shari Weiser, una persona de pequeña estatura desde su interior mientras cuatro técnicos dirigidos por Brian Henson gestionaban dieciocho motores dentro de la plataforma:
Al principio de la producción, Hoggle tenía una cámara en el estómago del muñeco que mostraba el exterior en dos pequeñas pantallas dentro de la cabeza, para permitirle a Shari Weiser ver desde el interior de la marioneta. Sin embargo, la imagen no cambiaba cuando Hoggle giraba la cabeza, sino que tenía que mover todo el cuerpo para visualizar todo bien, así que Weiser acababa tropezándose y la cámara finalmente fue eliminada. Desafortunadamente, esto significaba que solo podía ver cuando su boca estaba abierta. Así que cada vez que Hoggle se acercaba a un objeto grande, siempre soltaba un fuerte gruñido para que Weiser pudiera ver lo que tenía por delante al abrir la boca.
En el documental «Inside the Labyrinth», Brian Henson explicó que Weiser «Realiza todo el movimiento del cuerpo de Haggle con su propio cuerpo pero aunque su cabeza está dentro de la cabeza del muñeco, nada de lo que hace con la cara tiene alguna conexión con lo que está haciendo la cara de Haggle».
Terry Jones estaba destinado a hacer la voz de Hoggle mientras los marioneteros hacían los movimientos faciales. Sin embargo, después de cuatro días, se decidió que era demasiado complicado, y Henson terminó asumiendo el cargo de voz y marionetero principal.
Para poder manejar de manera coordinada el muñeco, todo el equipo de marioneteros tuvieron que ensayar juntos durante varias semanas para poder anticipar los movimientos de los demás. Hablando de los desafíos involucrados con la interpretación de Hoggle, Brian Henson dijo que «Cinco artistas tratando de sacar un personaje de un muñeco resulta realmente complicado. Básicamente, lo que se necesita es ensayar mucho y conocerse»
Hoogle sin duda alguna, fue la criatura más complicada.
Ludo fue creado con la idea de hacer una criatura enorme, con aspecto de gorila y oso a la vez. Era manejado por una persona de talla normal en el interior. Su primer prototipo pesaba nada menos que 50 kilogramos, y fue necesaria una segunda versión de 35 kilogramos para aligerar.
Pese a todo, fueron necesarias dos personas que se iban turnando para poder rodar, ya que era agotador moverse con esa armadura en la filmación.
Para ayudar a los actores que lo manejaba, había una cámara de video en miniatura en el cuerno derecho de Ludo que alimentaba un pequeño monitor de televisión montado dentro del estómago del muñeco.
Como curiosidad, tenía una mano sin animar (como ocurría en España con Espinete). En el rodaje fueron intercambiando la mano de izquierda a derecha para que este efecto no fuera tan evidente.
Ludo. Muñeco de la habitación de Sarah.
Interpretar a Ludo fue un desafío compartido por los marionetistas Ron Mueck y Rob Mills. Ron desarrolló el personaje de Ludo y sirvió como el actor principal y Rob se alternó con él en varias escenas.
Ludo, básicamente, era un disfraz muy grande y magnífico con una gran cantidad de equipo muy sofisticado y Ron o Rob adentro. Una vez allí, la visión del mundo exterior se obtenía principalmente de las pantallas de dos pequeños monitores de televisión atados a sus estómagos. Uno de los monitores mostró la imagen que estaba siendo filmada por la cámara de cine. El segundo monitor llevaba una imagen transmitida a través de la lente de una pequeña cámara escondida en el cuerno de Ludo. Fue esta imagen la que principalmente evitó que Ludo tropezara con los objetos.
Tres marionetistas operaban dispositivos de control remoto por radio que controlaban las expresiones faciales y los movimientos de Ludo.
Sir Didymus. Como curiosidad, este personaje no fue diseñado por Brian Froud, sino por Ellis Flyte. Ella misma reconoce en numerosos casos “la generosidad y humildad de Froud en reconocer que su diseño era mucho mejor que el suyo propio”
El personaje del caballero peludo está inspirado en un zorro rojo, por su pelaje y nariz, pero también tiene aspectos de ardilla, pero sobre todo, de Fox Terrier.
Didymus va vestido con un elegante sombrero de terciopelo azul con una pluma amarilla, un jubón escarlata con galones negros y dorados en las mangas y hombreras. Guanteletes negros y armadura en las rodillas. Todo el atuendo fue diseñado por Polly Smith.
Didymus fue uno de los primeros muñecos que se crearon durante la producción y mide unos 90cm.
Para este personaje se realizaron tres versiones : una marioneta de mano con la cara de látex y controles por cable para las expresiones faciales; una marioneta con interior de armazón manejado por radio-control que pudiera colocarse sobre el perro real que representaba a Ambrosius; y una marioneta manejada por cables desde arriba por David Barclay y asistido por Ian Thom para las escenas en que el personaje es mostrado en cuerpo entero.
Goelz manejaba el Didymus de mano, controlando con una mano yu brazo izquierdo mientras que la otra manejaba la boca, el bigote y los gestos del hocico. A su vez le asistía Karen Prell que manejaba el brazo derecho, David Barclay con las cejas a radio-control y Michael Quinn que controlaba el ojo que no estaba cubierto por el parche. Goelz también manejaba la cabeza y la boca del muñeco con armazón.
Ambrosius, el semi-fiel corcel de Sir Didymus tiene mucho más sentido común que su maestro entusiasta, y sabe cuándo huir de los problemas, lo que generalmente lleva a Didymus a regañarlo.
Para la montura de Didymus, se usaron dos Bobtails (viejo pastor inglés) reales, casi idénticos y una marioneta para los primeros planos. Uno de los perros que se utilizaron, hace a su vez el papel de “Merlin” el perro de Sarah que aparece en los primeros minutos de película. Ambos nombres hacen un guiño a las leyendas artúricas.
En el libro “La historia de los reyes de Gran Bretaña” de Godofredo de Monmouth*, Merlin es llamado «Merlin Ambrosius».
*Godofredo de Monmouth fue un clérigo escritor del siglo XII y uno de los principales responsables en la expansión y notoriedad de los relatos sobre el rey Arturo.
Marian Keating fabricó el pelaje de Ambrosius con la sedosa lana de oveja islandesa, agregando mechones de pelo artificial en aquellas zonas donde donde el pelaje se quedaba mas escaso.
La cabeza del muñeco que puede apreciarse en las escena donde el animal se esconde nervioso en una esquina, se realizó con patrones de gomaespuma cosidos, que se ocultan bajo todo ese pelaje.
Para el Ambrosius real se realizó un casting con mas de 40 perros de diferentes razas y tamaños. finalmente se escogió un bobtail que había participado en varios concursos concursos de belleza canina.
El dueño del perro les explicó que el pelaje de un Bobtail tarda dos años en desarrollar un pelaje cualificado para un concurso, de manera que tuvieron que tomar numerosas precauciones a la hora de grabar la escena del Pantano del Hedor Eterno, puesto que se trataba de agua con tinte verde.
La marioneta de Ambrosius fue utilizada posteriormente en «Los secretos de los Muppets» y «La isla de la Sirenita» (como Max the Sheepdog).
Se confeccionó una montura para ponersela a los perros reales, ya que el muñeco de Didymus iba a ir sujeto en ella y para que no se deslizara por los laterales del animal, la marioneta se ataba mediante un cinturon.
La montura de Didymus lleva unos estribos plateados y va sujeta por una manta con un diseño acorde a sus símbolos heráldicos: tres huesos rampantes, siete huellas negras de pezuña, un recuadro cuadriculado, una boca de incendios y varios árboles.
Storyboard
The Worm es uno de los primero habitantes del laberinto . Un tipo alegre con acento inglés y bufanda colorida, se instala dentro de una de las paredes del laberinto, donde se encuentra con Sarah.
Para Labyrinth se realizaron dos versiones del gusano: primero aparece como un títere de varilla del tamaño de un dedo y un títere de mano a mayor escala, para usar en primeros planos. El cuerpo, la cabeza y la boca se manipulaban manualmente, mientras que los controles de radio operaban los movimientos oculares y los parpadeos.
The Worm aparece más tarde en una cinta de Jim Henson Hour.
Los Cuatro Guardias están apostados en dos puertas en el Laberinto de Jareth, una conduce a la siguiente área del Laberinto y la otra a una «muerte segura». Sarah se encuentra con los cuatro guardias dentro del laberinto de ladrillos. Son una clara muestra de la naturaleza mágica y cambiante del Laberinto y le presentan a Sarah un acertijo complejo que tiene que resolver antes de que se le permita pasar por las puertas que vigilan.
Notas del guión
La novelización se refiere a estos personajes como Alph y Ralph (arriba) y Jim y Tim (abajo).
Los guardias fueron manejados por Steve Whitmire, Kevin Clash, Anthony Asbury y Dave Goelz, con las voces de Anthony Jackson, Douglas Blackwell, David Shaughnessy y Timothy Bateson. El equipo de fabricación de Creature Shop estaba formado por Cheryl Henson, Ricky Eyres, Rollie Krewson, Polly Smith, Bernard Kramer y Geoff Paige.
Después de haber sido parte de la exhibición «Jim Henson: Wonders from His Workshop» del Center for Puppetry Arts desde 2008, los Cuatro Guardias se convirtieron en parte de la exhibición permanente «Worlds of Puppetry» del centro en 2015.
Con el tunel de las manos tenemos nuevamente una idea de Terry Jones, inspirada directamente en el pozo de “Alicia en el país de las maravillas”. Los marionetistas de Henson disfrutaron muchísimo creando caras con las manos, y sin duda es una de las escenas más recordadas de la película por sus propios creadores.
Se hicieron más de cien pares de manos de látex pintadas para la escena en que Sarah cae por un túnel de manos, siguiendo el modelo de la mano de Jane Gootnick. Las Manos se comunican uniéndose para formar caras (generalmente usando de 5 a 7 manos).
La secuencia fue filmada en una plataforma de aproximadamente doce metros de altura y requirió casi un centenar de artistas para operar las manos grises y escamosas integrantes de la escena. Connelly estaba atado a un arnés cuando filmaba la escena, y pasaba un tiempo entre tomas suspendido en la mitad del eje.
Uno de los mejores personajes de Labyrinth es el Sabio, interpretado por Frank Oz, que tiene un sombrero de avestruz que incluso roba el protagonismo a su propietario. Un gran acierto de la película con un momento muy divertido.
El sombrero está manejado por Dave Goelz y le da voz David Shaughnessy. Se trata de un pájaro rosa y está posado en la cabeza del sabio y a menudo interrumpe u ofrece críticas a su dueño.
En la versión original habla con acento español y en un momento, junto al Sabio, realiza un guiño a Mr Wences.
Mr Wences fue un ventrílocuo español y la estrella invitada en el episodio 508 de The Muppet Show. Los personajes de Wences eran Johnny, la propia mano del artista adornada con un rostro pintado, y Pedro, una cabeza en una caja. Cuando conversaba con Pedro, Wences solía preguntar «S ‘¿está bien?», Con la respuesta «S’ está bien». Labyrinth hace referencia a ello en el diálogo entre Wiseman y su sombrero.
El Sabio aparece por un lateral del laberinto y se sienta en un trono realizado con libros desproporcionadamente grandes.
Este trono tiene un agujero realizado estratégicamente para que el marionetista pueda manejar el muñeco una vez está sentado. De esta forma puede llevar a cabo los gestos básicos del Sabio mientras que un equipo de técnicos realizan los movimientos faciales mediante radio-control.
El pájaro-sombrero va unido a la cabeza del Sabio de manera que en el interior del muñeco se incorporó un manguito para que se pudiera manejar a través de él en los primeros planos, mientras que en los planos donde se ve al sabio, el ave es controlado por radio control (haciéndose bastante evidente la diferencia de movimientos entre ambos planos)
Nota de guión
Las aldabas protegen las puertas entre el laberinto de setos y el bosque.
La aldaba izquierda tiene rostro de gárgola malhumorada con la anilla en las orejas, mientras que la aldaba derecha tiene la anilla en la boca, dando mucho juego en la conversación que tienen con Sarah.
La aldaba izquierda era manejada por Dave Goelz y le daba voz Robert Beatty y desde 2015, se exhibe en el Center for Puppetry Arts como parte de su exhibición permanente «Worlds of Puppetry». La aldaba derecha era manejada a su vez por Anthony Asbury y tenia la voz de David Healy.
Ambas fueron fabricadas por Bernard Kramer con gomaespuma y fibra de vidrio y para darles ese aspecto de pesado hierro se utilizó pintura metalica junto a un efecto de desgaste por capas.
Después de la película, la aldaba derecha adornó la puerta del espacio del taller de Jim Henson en «The Jim Henson Hour Pitch Reel».
Los Fireys son un grupo de criaturas larguiruchas con pieles rojas en llamas que se dedican a pasar un buen rato, lo que incluye quitarse las extremidades, la cabeza y otras partes del cuerpo para usarlas como elementos en sus juegos. Como corresponde a su nombre, son capaces de producir fuego con sus manos.
Firey. Muñeco de la habitación de Sarah.
En esta escena, las criaturas fueron interpretadas por un equipo de marionetistas, vestidos de negro, operando los movimientos a través de varillas y otros dispositivos, algunos de los cuales estaban sujetos a los pies. Las escenas, coreografiadas por Charles Augins (quien también prestó su voz a uno de los miembros del grupo), se filmaron contra una tela de terciopelo negro para luego insertarlas en un fondo de bosque en post producción.
Los personajes fueron diseñados inicialmente por Brian Froud, aunque fue idea de Terry Jones hacer que literalmente «levantaran» la cabeza según la letra de la canción. Cada Firey era operado por tres marionetistas, y todos ellos tenían que estar muy coordinados para hacer que las criaturas se movieran de manera convincente.
Los créditos de voz y títeres de la película se refieren a los personajes como «los Fireys». En la canción «Chilly Down», se llaman a sí mismos «The Fire Gang». La parte de Creature Shop de los créditos de la película se refiere al grupo como «The Chilly Downs».
Jim Henson estaba descontento con la composición de la escena terminada, aunque consideró que los títeres presentados en ella eran dignos de ser incluidos.
A parte de la película, los Fireys también aparecen en la secuela del manga «Return to Labyrinth».
The Junk Lady aparece en la Ciudad Basura, a las afueras de las puertas de la Ciudad Goblin.
Para esta escena se realizaron 5 muñecos completos, similares a la dama basura, aunque apenas se visualizan sutilmente en pantalla.
Se trataba de personajes que cargaban cada uno diferentes estilos de objetos: uno transportaba solo herramientas de jardinería, mientras que otro llevaba cazuelas y sartenes. Todos esos objetos fueron comprados por el equipo en diferentes mercadillos de segunda mano.
Al igual que Ludo o Hoggle, the Junk Lady era un muñeco con una persona dentro, Karen Prell, que mientras maneja la cara del personaje con la mano,oculta la suya propia bajo la silla que lleva la dama boca abajo en su espalda. Los ojos y las cejas iban controlados por radio-control.
El libro de 1986 The Goblins of Labyrinth incluye el boceto de Brian Froud de Junk Lady, que le da un nombre, Agnes.
Karen llevaba sujeto al cuello un pesado monitor de televisión, donde podía visualizar la imagen grabada con la cámara. De esta manera podía ver el exterior a través de la silla de la dama basura mientras que con la pantalla podía orientarse dentro del plano que se estaba grabando en ese momento.
El brazo izquierdo del personaje disponía de una varilla, cubierta por la ropa, que permitía a Karen manejarlo cuando gesticulaba, pero en la escena de la habitación necesitaba manejar los dos brazos del muñeco y la cara a la vez, asi que hubo que incorporar a otra persona que la asistiera: Cheryl Henson, que iba situada en un pequeño carrito con ruedas entre las piernas de Karen
El guardián de las puertas de la Ciudad Goblin fue la marioneta más grande creada hasta la fecha por el Jim Henson Creature Shop: Mide casi 5 metros y era controlado por una única persona por control remoto. Pese a tener una animación limitada consigue un efecto sorprendente. Fue un auténtico reto técnico que todo el equipo supo solventar extraordinariamente bien.
Aunque la criatura no es nombrada en la película, en el documental «Inside the Labyrinth» y en las notas de producción, Jim Henson la llama «Humongous».
Para la batalla final se necesitó a todo el equipo de marionetistas para poder llevar a cabo la escena ya que se realizaron más de 75 goblins: tanto marionetas como trajes que serían llevados por personas.
Todo este ejército se realizó en materiales como látex, gomaespuma, cristal, metal, plástico, cuero sintético, pelo y diferentes tejidos, entre otros.
La mayoría de los goblin llevan cascos blindados con protectores faciales en forma de pico y ropajes en tonos oscuros pero destaca una tropa de soldados goblin montados con su armadura de caballero multicolor en miniatura.
Esta tropa va montando unas bestezuelas y para ello utilizaron actores cuyas piernas manejaban las piernas de los animales.
En 1979 Jim Henson empezó a plantear un musical llamado Bodo, con el libreto de Hugh Wheeler. Para ello desarrolló numerosos bocetos para el guión, que estaba ambientado en un mundo medieval. Entre ellos se encuentra este bastón con cara. En 1981 se canceló el proyecto, pero el personaje-bastón se retomó para «Dentro del Laberinto»
Todos los goblins están realizados a partir de los bocetos de Brian Froud. Una vez realizados, el equipo de marionetistas fue libre de ir escogiendo su goblin favorito para manejarlo durante la gran batalla.
La secuencia de baile fue un gran desafío para el equipo de vestuario debido al gran número de personajes que aparecen en la escena y que no querían que eclipsaran a los protagonistas en pantalla.
Jim Henson contaba en una entrevista que trabajar con actores humanos en la producción fue un cambio agradable ante las escenas complejas con marionetas en las que estaba acostumbrado a trabajar, y comentó que disfrutó muchísimo al filmar la escena del salón de baile.
Los vestidos creados para esta escena tienen un evidente aspecto de baile veneciano del siglo XVIII y se complementaron con máscaras distorsionadas que, a pesar del ambiente romántico, presentan un aspecto siniestro al evento, dando asimismo una imagen ligeramente depravada a la gente del salón.
A pesar de ser máscaras venecianas su intención es parodiar a los goblins mismos.
Los tejidos de los bailarines se eligieron para dar profundidad y color y también por el movimiento.
Todos los vestidos de las damas eran de crinolina debajo y sólo el de Sarah tiene ese tono blanco-plata verdoso tan hetéreo.
Los trajes fueron bosquejados por Brian Froud y Flyte se ocupó de su confección. Una vez realizados decidieron darle un tratamiento de envejecido, para dar la ilusion de llevar bailando toda la vida. Del mismo modo las joyas que llevan están viejas y rotas en muchos casos.
Por increíbles peligros e innumerables fatigas, me he abierto camino hasta el castillo más allá de la ciudad de los goblins, para recuperar el niño que me has robado…
Podríamos decir que en “Labyrinth” se conjugaron algunas de las mentes creativas más fértiles de los años 80 para parir una película sin igual.
En ella Terry Jones, George Lucas y Brian Froud nos regalaron unos valores que, en resumen, quedan caracterizados con eso que hacía tan grande al cine de entonces y que hoy es tan raro encontrar: el saber como estimular la imaginación del espectador juvenil. Y esto se aplica al vestuario y a las marionetas utilizadas. Sin grandes pretensiones, Froud y Flyte han conseguido construir, con materiales básicos y tremendamente creativos, todo un mundo de fantasía que ha perdurado de manera muy notable a lo largo del tiempo convirtiéndose en un filme de culto. Y observando su trabajo, en retrospectiva, desde la era del CGI, considero que tiene un valor inigualable.